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《蜀山春晓》

分享时间:2021-03-05 20:26来源:中国少儿美术教育网(网友投稿) 点击收藏
《蜀山春晓》,90.5×44.8cm,1953年作
《蜀山春晓》,90.5×44.8cm,1953年作
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作者:张大千
张大千,一位受到华夏文学艺术熏陶,后来却远离华夏本土的、世界驰名的国画大师,他不仅擅长中国山水、花鸟、人物画,兼能书法、篆刻,对诗词、鉴赏、画史、画论等亦有深厚修养和精湛研究。他的绘画以山水成就最高,他以摹古入手,在临摹上花费了一生大部分的时间和心力,从清朝一直上溯到隋唐,逐一研究他们的作品,从临摹到仿作,进而到作伪。他的画风30岁以前可谓“清新俊逸”,50岁“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境,80岁后气质淳化,笔简墨淡,其独创泼墨山水,奇伟瑰丽,与天地融合,增强了意境的感染力和画幅的整体效果。
20世纪20年代,张大千在上海初露头角之际,是花鸟画流行之时。叱咤风云的任伯年、吴昌硕虽先后过世,但他们的画派正风靡全国,连齐白石、陈师曾也在向吴昌硕一派靠拢。而张大千却在努力建造他的山水王国。
  当时上海也吹起一股石涛风,学石涛者为数不少,张大千在此阶段以石涛为中心,旁及石溪、八大、浙江诸家。八大用笔非常圆浑,用墨又极滋润,能在淡墨中见精神,极为不易。而石溪的山水画则圆笔中锋,苍莽浑厚。张大千后来又对沈周、唐寅作了研究,逐渐由粗犷荒率走向细润华滋,用积墨、积色之法在熟纸生绢上作画,画法也为之一变,张氏这一时期的代表作有《华岳图》等。
  众所周知,石涛一生画黄山甚多,大千先生研究石涛,不能不受其影响,进而对黄山画派中的梅清、祝山朝、雪庄等人的作品作悉心的领会。20年代后期,大千三上黄山,充分体现了石涛“搜尽奇峰打草稿”的精神,所以在30年代的山水画界就有了“南张北涛”之说。抗战中期张大千离开北平,回到四川老家,又得以充分领略家乡的大山大水,胸怀大开。这时的作品反映了峨眉之秀和青城之幽,画风一变而为气势雄壮,笔墨厚重,充分表达了川中山水的性格特征。这一时期,大千喜欢画层峦叠峰的大幅山水,把水墨和青绿融合起来,为后来独创“泼彩法”打下了坚实的基础。
大千伪作的古山水画可以以假乱真,曾遭到很多人的指责,但他在青绿艺术上的创新,却是大家一致公认的。研读中国山水画史,我们知道中国山水画彻底从人物画中独立成科,是从青绿开始的。可以说,青绿艺术的完善,最终完善了中国山水画的艺术主体性,同时创造了山水画艺术的第一次高峰。从展子虔经李思训、李昭道到王希孟、赵伯驹,前后绵延500余年,形成了中国山水画的极盛时期。应该说,青绿山水和浅绛山水平分秋色,共享了中国古典绘画黄金时代的荣光。与此同时,文人画家逐渐主导了画家队伍,由于文人群体强大的集团力量,从而形成了文人群体特有的审美系统。在这个系统里,“水墨为尚”,青绿之美受到排挤而逐渐边缘化。
    在宋以后的近千年里,虽然青绿山水没有彻底从中国绘画中消失,但基本上只是被作为一种技法使用。像展、李、王、赵那样专攻青绿而卓然成家的近乎绝迹。青绿之美遂在千年绘画史上若隐若现,仅仅是作为一种技艺被一代又一代地重复和继承,山水画的创新规律几乎与青绿无关。这反过来使青绿绘画更为卑微,更遭很多画家和社会的轻视。
       在近现代大家林立的山水画家中,张大千却是个例外,因为有了张大千,才没有让青绿之美彻底消失,是他恢复了青绿艺术的创新功能,将创新的生命活力注入青绿艺术之中。当黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等人苦心建构中国画的笔墨之美时,张大千走的却是重建青绿之美的单行道。其他人都是无一例外的笔墨之美,张大千却是青绿之美。张大千赋予了青绿艺术以新的生命力,而在青绿艺术之外,他在泼彩画中所展现的艺术创新力量,也一点不亚于其他水墨画家。
  在过去很多年的美术理论研究中,我们忽略了张大千青绿之美独创性和革新性,而是把他归纳到一种新的水墨之中,以水墨的话语霸权,掩盖了张大千青绿艺术的创新独特性。应当说,张大千点燃了青绿艺术的新希望,他不仅改变了宋以后青绿绘画的卑微状态,更证明了青绿艺术创新求变的可能性。也可以说,张大千不是一个偶然成功的个案,而是宣告了青绿之美复兴时代的到来。
  如果说,张大千在那个时代发现了青绿之美是独具慧眼。那么在今天,青绿之美的诱惑要强大得多。经过千余年的持续发展,以笔墨为核心的水墨画在走过六百年的极盛之后,显现出日益明显的惰性。在古今大师们建构的森严水墨壁垒里,当代年轻一辈的水墨画家们明显地感到无处不在的束缚和影响,可容纳施展拳脚的空间越来越小。
  张大千是一个成功的榜样——泼彩画也正是青绿艺术创新生命活力的证明。它所独具的、集民族和现代美感于一身的视觉语言,是大同小异的笔墨语言所难以比拟的。
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